EL
ESPERPENTO
La palabra esperpento aparece en el Diccionario con dos
acepciones: 1. Persona notable por su fealdad y desaliño. 2. Desatino, absurdo.
Pero se aplica también al espantapájaros y, en México (donde Valle estuvo una época),
al "culebrón", entendido como una mala comedia, disparatada y
truculenta.
Éste es el nombre que dará Valle a su nueva visión de la realidad en el arte
dramático, visión que responde a sus ideas sobre la perspectiva estética, es
decir, la forma de enfocar la realidad en el arte. En varias entrevistas y
textos literarios (Los cuernos de Don Friolera y Luces), Valle
sostiene que existen tres formas de presentar a los personajes:
- de rodillas (en
la épica, los héroes son más importantes que el autor),
- de pie (en la novela
realista, los protagonistas están a la misma altura que el narrador),
- y en el
aire (como un Dios o demiurgo).
Esta última es la que le interesa a Valle: la
perspectiva distanciada del demiurgo, pero que es también la del titiritero,
porque en ambos están por encima de sus criaturas o personajes, observándolos con
indiferencia, ironía y objetividad, sin implicarse sentimentalmente con ellos,
de manera que incluso la tragedia clásica, desde esta perspectiva, aparece como
una comedia. No se trata de que Valle-Inclán, como hombre, no se identifique
con sus personajes, sino de que el artista o creador sea capaz de tomar la
perspectiva, como él mismo sostiene, “desde la otra ribera”. Es la
perspectiva de Cervantes en el Quijote, de Quevedo en sus sátiras, de
Larra en sus artículo satíricos y especialmente, también, en el campo pictórico,
de Goya en sus Caprichos. Y es también la perspectiva que debe adoptar
el lector: ha de contemplar la obra estética desde una distancia que le permita
no implicarse emocionalmente en la obra, sino juzgar críticamente la realidad
que se le presenta, ver a los personajes como marionetas movidas por el
destino. Valle-Inclán, en este sentido, se está acercando a los artistas más jóvenes,
los de la vanguardia literaria, quienes representan lo que Ortega y Gasset llamará en 1924 “el arte deshumanizado”.
El esperpento se basa en la deformación sistemática de la realidad. En Luces
de bohemia, el protagonista define claramente la estética del esperpento
con la metáfora del espejo. Si desde Stendhal
(novelista romántico francés) la novela y, por extensión, todo el arte realista
y burgués, ha sido como “un espejo al borde del camino” que refleja
fielmente la realidad, ahora se trata de un espejo cóncavo (en un callejón por
el que desfilan los personajes de la tragedia clásica) que deforma matemática y
sistemáticamente todo lo que refleja. En consecuencia, la deformación deja de
serlo, porque responde a una serie de leyes constantes: es una visión artística
que da coherencia al caos, a la absurdidad que se encuentran en la propia
realidad de nuestro tiempo. O, como señala en otra de sus obras, es la
perspectiva o visión que nos da un grueso cristal, el fondo del vaso.
En este caso, podemos hablar de “extrañamiento”: una distorsión
constante de la realidad, basada en la categoría estética de “lo grotesco”,
aplicado a la vida moderna, sentida por algunos artistas como una tragicomedia
en la que lo “grotesco” es un modo de dar forma a lo informe, dar
una cara a un mundo que no la tiene. Las características de este esperpento son
muy amplias, pero señalemos ahora sintéticamente las más importantes:
- la constante deformación de la realidad mediante un estilo hiperbólico, exagerado, que puede ponerse en relación con el expresionismo, cuyos rasgos más sobresalientes son la degradación, la cosificación y la animalización de los seres humanos (mientras que objetos y animales se presentan a veces con rasgos humanos);
- la fusión de la historia real con la ficción (la Historia de España, a través de los mitos nacionales, es bastante grotesca en sí; por otro lado, esa realidad se puebla de figuras y paisajes grotescos);
- la nueva presentación del sentido trágico tradicional inserto en el mundo moderno, de lo que resulta una visión trágico-grotesca de la condición humana y de la situación histórica;
- la utilización para este fin de mitos y arquetipos literarios clásicos, parodiados o deformados (Don Quijote, Homero, Dante..., por ejemplo, inspiran la figura de Max Estrella);
- y el uso narrativo e impresionista de las acotaciones escénicas.
LUCES
DE BOHEMIA
Luces de bohemia (la primera edición aparece en 1920 en la revista España,
órgano de los intelectuales liberales; la edición definitiva se publica en
1924: ha añadido las escenas más comprometidas políticamente, la charla con el
anarquista y la muerte del niño, tras el golpe de estado de 1923) es su mejor
esperpento, en el que se mezcla la visión del Madrid bohemio, literario y la
realidad revolucionaria de su tiempo.
Ya desde el título, comprobamos la ambigüedad e ironía del autor: de un lado,
la luz, el brillo de la época modernista (relacionada con Alejandro Sawa y su libro Iluminaciones en la sombra); de otro, la bohemia,
relacionada con la vida nocturna. Luces y sombras se alternan en la obra como
manifestación de una forma de vida que, evocada con nostalgia, aparece como una
alternativa a la realidad histórica del momento. Es pues una evocación de la “bohemia
dorada” como forma de vida antiburguesa abocada
al fracaso, a la imposibilidad, a su transformación en “bohemia negra”.
Así, la obra se organiza en tres planos: la peripecia de Max
Estrella, la bohemia modernista y la realidad socio-política.
En cuanto al género, recibe la denominación de esperpento, es decir, un género
nuevo que, como las nivolas de Unamuno, rompe con las convenciones escénicas anteriores.
De ahí también las dificultades (pero no imposibilidad) de ser llevada a
escena. Encierra en sí una manifiesto estético (escena XII) y es la práctica
de esa misma teoría: podríamos decir que es una mezcla genérica de comedia y
tragedia, y también de elegía y sátira, etc.
Argumento y temas. El argumento está centrado en la vida bohemia,
a partir de un hilo conductor: Max Estrella, artista
marginado pero lúcido (a pesar de su ceguera), quien recorre durante la última
noche de su vida distintos escenarios de ese Madrid corrupto en el que ya es
imposible la tragedia clásica. Después de su vagabundeo y su muerte, la obra se
prolonga hasta el velatorio, el entierro y una conversación que sugiere el
suicidio de su familia.
Paralelamente, hay una serie de elementos argumentales
secundarios: la huelga de proletarios, la violencia en las calles, el asesinato
de un anarquista...
El tema central de la obra, por tanto, es la evocación (epitafio y réquiem,
podríamos decir) de la autenticidad de una bohemia heroica y perdida, la
reivindicación modernista de una luz entre las tinieblas de la sociedad
burguesa. La bohemia es una forma de vida en trance de desaparición: no es sólo
una forma de vida para el artista, sino que se manifiesta como oposición
radical a la sociedad burguesa, una marginación que supone vivir con pasión el
arte, pero también toda la existencia, impregnada de literatura. Iniciada en
París a finales del XIX, la vida bohemia, la del artista joven cuyos ideales
están por encima de lo pragmático, se encuentra ya en su agonía. Tras la etapa
del Modernismo, que es heredero directo del París finisecular, la España de
los años veinte aparece ya como un desierto intelectual en el que muy pocos
parecen recordar los ideales de la juventud perdida. Sumido en la miseria,
malviviendo gracias a favores y encargos, pero sin decidirse a abandonar del
todo sus ideales de juventud, Max, último
representante de la bohemia dorada, va a mostrarnos la desaparición de una
forma de entender la existencia.
Como temas secundarios, aparecen cuestiones políticas de importancia. El
artista bohemio, libre por naturaleza, se opone de forma terminante a la
mediocridad de la sociedad burguesa, precisamente en un momento en que esta ha
ido girando hacia formas de poder autoritarias (recordemos que estamos en un
momento crítico en Europa: auge de los totalitarismos en España y, después,
Italia y Alemania). En concreto, las críticas a Maura, a la corrupción política,
a la represión indiscriminada de los movimientos revolucionarios... son
constantes.
Pero no sólo se centra en el presente, también se alude de manera muy concreta
a España como nación, a su historia, sus costumbres, su falta de patriotismo,
contraponiendo una visión ciega y optimista (el del pueblo sin conciencia histórica)
y sus gobernantes a “un sentido trágico” de nuestro ser y nuestra
historia que necesita de soluciones drásticas (llegando, si es necesario, hasta
la destrucción). Representa, por tanto, una inflexión en el “tema de España”
tal y como fuera abordado por su generación: si otros autores proponen
soluciones cada vez más conservadoras, para Valle la única alternativa parece
ser la destrucción.
De forma implícita, la muerte es un tema también recurrente en el desarrollo de
la obra: presagios, asesinatos, suicidios, conversaciones... En parte, según Max la muerte está inserta también en la naturaleza
hispana.
Estructura. De acuerdo con el argumento, podríamos definir la
estructura interna de la obra como un viaje o peregrinatio
arquetípica, similar a la que encontramos en otras manifestaciones culturales.
Teniendo en cuenta el carácter de los ambientes descritos, casi podríamos
hablar de katábasis, es decir, de un descenso
a los infiernos del que, en la tradición literaria, el personaje sale
purificado o bien muere, como en el caso de nuestra obra. A través de distintos
episodios protagonizados por Max, asistiremos a una
peregrinación externa (los ambiente recorridos y los motivos secundarios) e
interna (destrucción de los valores de la vida bohemia).
En cuanto a la estructura externa, la obra presenta una gran sencillez
constructiva. En concreto, las quince escenas o cuadros aparecen organizadas en
cuatro partes:
- I (presentación): centrada en Max Estrella
- II-XI (desarrollo): alternancia entre la peregrinación de Max y motivos secundarios (anarquista y huelga)
- XII (desenlace): doble plano: teoría estética y muerte de Max.
- XIII-XV (epílogo): entierro y suicidio.
Las quince escenas se organizan mediante el diálogo de los personajes (texto
dramático o principal) y las acotaciones (texto secundario) que, como veremos,
tienen en esta obra una gran importancia. Todas las escenas tienen que ver con
el argumento y su desarrollo cronológico, lineal, aunque algunas de ellas
sirven como nexo estructural por repetir situaciones o se incorporan, sin
relación con la trama, para la caracterización de ambientes.
Por último, señalemos que gran parte de los motivos secundarios se
desarrollan fuera de la escena: por ejemplo, por lo que respecta a la huelga,
el espectador oye ruidos que son interpretados por los personajes, ve sus
consecuencias (muerte del niño) o bien son narrados o evocados por los
personajes. Salvo la conversación en la cárcel de Max
con el anarquista, ese mundo de gran tensión política no aparece, por tanto,
sobre el escenario.
Personajes. La obra cuenta con una amplísima galería de
personajes, cuya tipología puede establecerse atendiendo a diversos factores:
grado de realidad o ficción, estratificación social, representatividad arquetípica,
importancia dentro de la obra, etc.
Sin lugar a dudas, Max Estrella (o Mala Estrella,
como le llaman algunos personajes aludiendo a su mala suerte) es el
protagonista absoluto de su propia tragedia grotesca, pelele y titiretero a la vez. Sintetiza diversos modelos literarios
y reales: Don Quijote (con su Sancho Panza), Homero (poeta ciego), Dante
y Virgilio (descenso a los infiernos) y A. Sawa (el
modelo real más directo), aunque también encontremos rasgos autobiográficos.
A la vez, representa mejor que nadie la problemática del artista moderno y de
su trágica lucidez. Su descripción física, lo aproxima a una figura clásica de
héroe. Sin embargo, no comparte el destino propio de los héroes antiguos.
Padece en carne propia, hasta la muerte, su incapacidad de adaptación a la
sociedad y su voluntaria marginalidad, pero es que consciente de la "trágica
mojiganga" en que se ha convertido la realidad española, ante la que
siente “rabia y vergüenza”. Se niega, por dignidad, a integrarse,
aunque ello le lleve hasta la autodestrucción. Es un ser consciente de su
talento, de su superioridad moral e intelectual sobre una sociedad que a veces
aparece juzgada con un orgullo cercano a la soberbia. No es ajeno a las
injusticias y al sufrimiento de otros seres (anarquista, niño muerto), aunque
esté lleno de contradicciones (como todo personaje complejo y antiheroico): se olvida de la situación de su familia, va
mendigando ayuda.
A medida que transcurre la obra, su lucidez se va haciendo mayor y, con ella,
su conciencia de fracaso, su desengaño y su distanciamiento irónico. Su
extraordinaria sensibilidad ante el espectáculo que ofrece España, así como sus
propias penurias, le hacen sufrir, pero su talante artístico le hace
contemplarlo todo con cierto distanciamiento, como si le estuviera ocurriendo a
otra persona. Coherente con su visión esperpéntica, no se autocompadece
hasta encarnar la tragedia clásica, sino que subraya lo grotesco de toda la
situación, de los valores tradicionales de la sociedad burguesa, hasta llegar a
la alucinación quijotesca (figura por excelencia del necio cuerdo) de la
realidad. Tras el completo desengaño, el personaje pierde todas las ilusiones y
muere “por cansancio de la vida” (motivo al que alude desde el
principio de la obra para pensar en el suicidio).
La contrafigura de Max es Latino de Hispalis. Aunque el referente literario más directo es
Sancho Panza, como escudero-acompañante de Max,
guarda también relación con Lázaro de Tormes,
lazarillo del ciego (de hecho, se refiere a sí mismo como “perro”)
al que sigue fielmente, aunque pueda llegar a traicionarle. Es un personaje cínico
(recordemos también que los cínicos eran la “secta de los perros”),
desleal, tramposo, irónico, sumiso ante la autoridad, es decir, plenamente
adaptado a la sociedad de su tiempo, con un lenguaje repleto de coloquialismos y modismos madrileños.
En cuanto a los otros personajes, destaca la presencia de algunos personajes
reales, históricos, presentes o aludidos (Rubén Darío, Galdós,
Maura); máscaras reconocibles (el Ministro, el librero, Max,
su mujer...); y personajes plenamente de ficción (la mayoría de figuras
secundarias. Llama la atención la presencia del Marqués de Bradomín,
protagonista ficticio de las Sonatas de Valle). En su mayoría tienen
valor arquetípico, ya sea por remitir a otras figuras literarias (Don
Latino-Sancho), o por su valor representativo de los estratos sociales. Notemos
a este respecto la amplísima representación de la sociedad: poder político,
bohemios, comerciantes, marginados, funcionarios, burguesía, pueblo llano...
Mateo, el anarquista encarcelado, es una de las pocas excepciones a la visión
sarcástica de autor y protagonista. Max y Mateo se
sienten hermanados en su desgracia y en su condena de la sociedad capitalista.
El deseo de justicia la cólera ante la explotación son auténticos, sin ironías,
y representan en parte el giro ideológico de Valle-Inclán.
Caracterización. La caracterización es completa y recae tanto en las
acotaciones como en las descripciones internas. En los personajes menos
importantes suele haber una rápida prosopografía (apariencia externa). En
muchos casos, especialmente en el mundo oficial (funcionarios, ministro, carceleros)
nos llega de ellos una caricatura indirecta (en las acotaciones del autor), con
alusiones también a sus cualidades internas (etopeya), difícilmente
representables en escena (¿cómo representar “hiperbólico”, “lunático”,
“mítico”...?). Una técnica frecuente es la comparación arquetípica,
es decir, la alusión a tipos humanos, a gestos característicos, a seres míticos
o directamente, animales. Pero en otros casos son sus propias palabras, su
propia forma de expresión (con muletillas, por ejemplo) la que les define
moralmente: algunos por sus errores (personajes extranjeros), otros por sus
vulgarismos (los del pueblo) y, muchos, por sus constantes repeticiones.
Hay también lo que podríamos definir como caracterizaciones directas, es decir,
los personajes expresan su opinión sobre otros personajes o sobre sí mismos. En
este último caso, son de vital importancia las declaraciones de Max Estrella sobre su propio carácter, su marginación
voluntaria de la sociedad.
Carecen, en su gran mayoría, de una psicología compleja: son muñecos, títeres
que se mueven como por resortes o hilos de titiritero: instintos, ambiciones,
miedos, intereses... La visión de Valle de toda esta galería de personajes es,
casi sin excepciones, satírica. Aparecen constantemente denominados como “fantoches”,
"títeres" o "marionetas", con actitudes mecánicas, como si
se tratara de objetos o animales sin voluntad propia, sin sentimientos nobles
(salvo excepciones), con los que Valle compone un auténtico collage cultural,
social y moral.
Espacio y tiempo. Con fidelidad y detallismo periodísticos,
sometidos a su particular estética, Valle-Inclán nos ofrece un fresco de la España
burguesa y bohemia de principios de siglo que es, en el fondo, una caricatura o
“deformación grotesca de la civilización europea”. La acción se sitúa
de manera imprecisa en el Madrid del maurismo, poco
antes de la Dictadura
de Primo de Rivera, concentrando su análisis en una sola noche (efecto de
condensación, pero también unidad de tiempo).
Podemos distinguir distintos ambientes: de un lado estarían los ámbitos
oficiales, como el periódico, las cárceles o el ministerio, todos ellos
caracterizados por la corrupción. De otro, el Madrid bohemio, insustancial
(39-40), sin el brillo del mítico París de los modernistas, añorado con
nostalgia (91). Por último, los ambientes populares, los bares... Pero el
escenario principal de la obra es la calle, convulsionada por los desórdenes,
las huelgas revolucionarias, las manifestaciones en busca de justicia (34-35),
la sensación de impotencia... La calle sirve como nexo a la diversidad de
escenarios cerrados. La caracterización de todos los espacios tiende a subrayar
lo negativo, la miseria, la sordidez. En las acotaciones vemos, en numerosas
ocasiones, rasgos descriptivos, pero también de circunstancias (olor,
clima..., incluso recuerdos o pensamientos de los personajes) difícilmente
representables, tratando de sugerir al lector o al director escénico el
ambiente y, ocasionalmente, su contraste.
La luz desempeña un papel muy importante en la obra, como hemos visto ya al
hablar del título. Teniendo en cuenta el tiempo cronológico, el transcurso del
día se indica mediante juegos de luces o alusiones al declinar del día. En muchos
casos, la sensación de claroscuro, eminentemente plástica, pictórica, tiene un
valor significativo o connotativo, ya que indica las circunstancias de la vida
española.
Tiempo dramático. La obra tiene una marcada unidad temporal: transcurre en un sólo
día (salvo lo que hemos considerado epílogo), en concreto desde el atardecer
del día hasta el amanecer del día siguiente. La luna preside muchas de las
escenas. Hay, además, dos momentos en que escenas sucesivas representan
acciones simultáneas (rasgo que desarrollará extensamente en Tirano Banderas,
donde abundan las superposiciones cronológicas). En resumen, frente a la
diversidad espacial, la fuerte unidad temporal proporciona cohesión a la obra,
produciendo un efecto de condensación al acumular muchos episodios en un breve
espacio de tiempo. Por esta diversidad, no existe un efecto propio de la
condensación, el ritmo o tempo lento, sino que resulta muy vivo.
Tiempo histórico. Como hemos señalado, la obra se centra en un momento histórico
muy concreto, tratando de evocar el ambiente político-social del maurismo, aunque se permita algún anacronismo (R. Darío,
muerto en 1916, aparece vivo mientras que se refieren a Galdós
como fallecido, hecho que ocurrió en 1920). Muchas alusiones parecen remitir al
año de 1917, aunque otros episodios puedan recordar otros momentos anteriores o
posteriores. Por otro lado, destaquemos las alusiones a un pasado idealizado
con romántica nostalgia (la bohemia parisina) así como algunas premoniciones,
que rompen con la unidad temporal.
En cualquier caso, volvemos a subrayar la voluntad de recrear un ambiente
concreto, el del maurismo, y no un año concreto del
mismo, mediante episodios representativos. Sus referencias a la actualidad política,
social y cultural caracterizan esa época de grandes convulsiones. Es aquí donde
Valle se muestra más crítico, abandonando por unos instantes su distanciamiento
a través de las opiniones de Max (el relato del
anarquista, que se sabe condenado, su asesinato) o, sobre todo, del contraste
entre la tragedia (el niño muerto) y las opiniones grotescas (defensa y
exculpación de las fuerzas del orden por parte de la burguesía). El propósito
de Valle-Inclán es resaltar lo absurdo de la situación española, de la
degradada situación que lleva hasta la Dictadura,
fundiendo orgánicamente el plano histórico reproducido y la ficción literaria.
Frente a la mímesis aristotélica, que pretende
ofrecer una ilusión de realidad (elevada a rango científico por el
Naturalismo), Valle-Inclán ofrece la realidad como una estilización, una ilusión
deformada por los espejos. Niega, podríamos decir, la ilusión de realidad del
arte realista, mostrándonos la coexistencia del ser y la apariencia.
Estilo. Como hemos indicado, se trata de conciliar arte irónico y
compromiso histórico a través de la técnica del esperpento. No se trata
meramente de teatro de humor, levemente crítico, como es propio, por ejemplo,
del autor que en la época triunfa en los escenarios (Jacinto Benavente) sino de
sátira. El humor no cuestiona los principios, en cambio, la sátira degrada los
valores de un grupo y propone los valores universales.
Los principales rasgos estilísticos de la obra, pertenezcan o no a la estética
esperpéntica, muestran una clarísima voluntad estética y son los siguientes:
- Deformación de la realidad histórica mediante la superposición de elementos de ficción;
- refuncionalización del mito clásico y literario en un contexto moderno y mundano
- humor, ironía y, especialmente en autor y Max, sarcasmo (100-101);
- pinceladas de ternura y amargura (58, 102)
- lenguaje rico y variado: riqueza de recursos literarios, especialmente en el plano de la adjetivación. Se da no sólo entre el autor y los personajes de nivel culto, sino también entre la gente del pueblo, con un sentido enfático e indirectamente irónico;
- citas y referencias míticas y literarias;
- utilización de expresiones de otras lenguas, especialmente las lenguas clásicas y el francés
- variedad de registros lingüísticos; en el plano coloquial, destacan sus constantes vulgarismos, las violencias lingüísticas, alejadas del teatro de Echegaray, pero también del falso andalucismo de los Quintero o del drama poético modernista. Así, los insultos, madrileñismos, gitanismos, modismos, expresiones enfáticas, son constantes, cercanas al teatro de Arniches, pero acentuando su intencionalidad y elaboración estética.
- diálogo vivo: escasez de monólogos, algunas divagaciones, como la de la estética del esperpento, escenas costumbristas con registros populares.
Pero sin duda, los dos rasgos más significativos del esperpento se encuentran
en el tratamiento de los personajes y, desde un punto de vista dramático, en el
uso de las acotaciones. Respecto al primer punto, el esperpento se caracteriza
por una degradación sistemática de los personajes (30), contrastando una
realidad aparentemente magnífica, noble, con un personaje mediocre, ridículo o
grotesco. Para ello, se recurre a distintas técnicas, pero destaca la
animalización tanto de personajes como de objetos o situaciones. De hecho, Max lo resume al hablar de España como “este corral
nublado”. En cuanto a las acotaciones, al margen del carácter dramático
que les es propio, dinamismo del escenario en la representación, pero también
sugestión mental en el lector con un uso poético e impresionista del lenguaje
(por ejemplo, París, p. 36: problema de traducción por parte del director escénico).
De hecho, es posible incluso encontrar ejemplo de rimas internas, de ritmos acentuales, es decir, recursos propios del lenguaje poético.
En resumen: modernidad (además de la “deshumanización”
vanguardista, anticipa la teoría sobre el “distanciamiento” del
teatro de B. Brecht, el teatro del absurdo de postguerra), condición humana, alienación del hombre
moderno... Como señala cierto crítico, la obra “reajusta la tragedia
tradicional al absurdo de la modernidad”.
Javier
González Rovira
Luces de bohemia
DON LATINO. - Levántate. Vamos a caminar.
MAX. - No puedo.
DON LATINO. - Deja esa farsa. Vamos a caminar.
MAX. -Échame el aliento.¿Adónde te has ido, Latino?
DON LATINO. - Estoy a tu lado.
MAX.- Como te has convertido en buey, no podía reconocerte.Écharne el aliento, ilustre buey del pesebre belenita.¡Muge, Latino! Túeres el cabestro, y si muges vendrà el Buey Apís. Le torearemos.
DON LATINO. - Me estás asustando. Debías dejar esa broma.
MAX. - Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.
DON LATINO. -¡Estás completamente curda!
MAX. - Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. Elsentido trágico de la vida españolasó lo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.
DON LATINO. -¡Miau!¡Te estás contagiando!
MAX. - España es una deformación grotesca de la civilización europea.
DON LATINO. -¡Pudiera! Yo me inhibo.
MAX. - Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.
DON LATINO. - Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.
MAX. - Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemàtica perfecta. Mi esté tica actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.
DON LATINO. -¿Y dónde está el espejo?
MAX. - En el fondo del vaso.
DON LATINO. -¡Eres genial!¡Me quito el cráneo!
MAX. - Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.
DON LATINO. - Nos mudaremos al callejón del Gato.
MAX. - Vamos a ver qué palacio está desalquilado. Arrímame a la pared.¡Sacúdeme!
DON LATINO.- No tuerzas la boca.
MAX.- Es nervioso.¡Ni me entero!
DON LATINO.-¡Te traes una guasa!
MAX.- Préstame tu carrik.
DON LATINO.-¡Mira cómo me he quedado de un aire!
MAX.- No me siento las manos y me duelen las uñas.¡Estoy muy malo!
DON LATINO.- Quieres conmoverme para luego tomarme la coleta.
MAX.- Idiota, llévame a la puerta de mi casa y déjame morir en paz.
DON LATINO.- La verdad sea dicha, no madrugan en nuestro barrio.
MAX.- Llama.
